최근 우리는 K-컬쳐의 빅뱅 시대를 살고 있다. 방탄소년단과 블랙핑크의 K팝, 넷플릭스 상위권을 독차지하는 K-드라마, 기생충으로 대표되는 K-무비, 세계 3대 뮤지컬 제작 국가로 올라선 K-뮤지컬, 반경 1km 이내에 160개 이상의 극장이 밀집해 있는 대학로 등 나열하기 식상할 정도로 대단한 극장 문화의 성과를 보이고 있다. 그런데 이런 나라에, 20세기가 되기 전에는 극장이 하나도 없었다는 사실이 믿어지는가? 1902년이 되어서야 한국 최초의 극장 ‘협률사’가 생겨났다. ¹⁾ 그 이후 광무대, 장안사, 연흥사, 단성사, 조선극장, 동양극장 등 여러 극장이 뒤를 이었다. 100년 전만 하더라도 대중가요, 연극, 뮤지컬, 영화, TV 드라마, 국악 등 위에 열거한 모든 대중문화를 감상하던 곳은 ‘극장’이었다. 당시의 극장은 연극공연장이자 영화관, 콘서트홀, 국악당, 텔레비전이었다. 그런데 지금 이렇게 폭발적으로 번성하는 극장이 19세기까지는 왜 그렇게 전무했던가? 극장이란 무엇이며 무엇이 극장을 성하고 쇠하게 하는지 세계 극장사의 흐름을 살펴봄으로써 그 이유를 알아보고자 한다.

극장의 사전적 의미는 ‘관중에게 극 공연이나 무대 여흥, 혹은 영화를 보여주기 위한 어떤 건축물이나 그 일부분 혹은 옥외의 구역’이다. 그러므로 무대와(영화에서는 스크린과) 관중석이 필수요소이다. 그렇다면, 공연행위를 할 만한 공간과 그것을 다수의 관중이 지켜볼 공간만 갖추어지면 어디에서나 극장이 성립되는 것인가? 길거리 버스킹이 열리는 광장도 그 요건을 충족시키고 있지 않나? 그 정도 공간은 조선시대에도 충분히 있었을 텐데? 하는 의문이 생길 수 있다. 혹은, ‘우리 민족은 마당극을 했으니까 장터 마당이든 부잣집 마당이든 모든 공터가 극장이었다.’라는 주장도 있을 수 있다.
   그런데 극장은 최소한의 물리적인 조건을 필요로 한다. 어떤 공연행위(performance)가 시작되고 있는 한 공간을 상상해보자. 장날 공터에서 떠돌이 약장수 차력사가 맛뵈기 공연을 하며 관중들을 모으고 있다. 차력사 앞쪽에 일정한 거리를 두고 관객들이 모여들더니 점차 그 수가 많아지면서 차력사를 둘러싸고 원을 그리기 시작한다. 더 많은 사람이 몰리자 그들은 두 번째 원을 그리기 시작한다. 둘째 줄 사람들은 앞 사람들의 머리 사이로 차력사를 지켜볼 수 있다. 본격적인 공연이 펼쳐질 무렵 세 번째 원을 그려야 할 만큼 관객들이 많아진다. 문제는 그 셋째 줄부터이다. 앞 사람들의 머리 사이로 시야를 확보할 수 있는 제2열과 달리, 제3열의 관객은 공연을 볼 수 없다. 제3열이 그려지는 시점에서부터 극장이 필요해진다. 방법은 두 가지이다. 높은 무대를 만들거나 경사진 관중석을 만들거나. 물론 그 둘 다 선택할 수도 있다. 그 어느 쪽도 제공하지 못하는 장터 약장수는 우선 구매력이 없는 어린애들을 쫓아낸다. 그리고 제1열 관객들을 앉히는 방법으로 관중들의 높낮이를 만든다. 쫓겨난 아이들은 어른들의 무동을 타거나 근처 나무 위로 올라간다. 드디어 본격적인 차력 공연이 시작된다. 이곳은 극장일까? 공연자와 관람자가 나뉘어 있고 무대구역과 관람 구역을 갖추었다. 하지만 이곳은 극장이 아니다. 무대를 볼 수 있는 시야를 관중에게 제공하기 위한 건축행위가 없었기 때문이다. 극장이 성립되기 위한 최소한의 물리적인 조건은 바로 시각선(sight line)이다.
   원만한 시각선을 확보하기 위한 가장 간편한 건축행위는 무대 단을 높이는 것이다. 무대가 일정 수준으로 높아지면 평지에 있는 다수의 관객 모두가 공연자를 볼 수 있다. 그러나 만들기 쉬운 만큼 단점도 있다. 관객들의 눈높이와 무대높이가 비슷해지기 때문에 무대 위에 있는 공연자들의 배치를 입체적으로 파악하기 어렵고 무대바닥에 쓰러진 공연자나 무대바닥에 놓인 소품들을 보기 어렵다. 또 하나의 방법은 관중석을 경사지게 혹은 계단식으로 만드는 것이다. 무대는 지면 높이 그대로 두어도 된다. 이 방법은 첫 번째보다 더 큰 규모의 공사를 필요로 한다. 하지만 지형에 따라서는 더 쉬울 수도 있다. 우묵한 골짜기형 땅에서라면 그 경사진 지면을 계단식으로 다듬기만 해도 대규모의 관중을 수용할 수 있다. 위의 두 가지 방법 중 어느 한쪽만 선택해도 극장이 성립된다.

현존하는 인류 최초의 극장은 널리 알려진 바와 같이 고대 그리스의 극장들이다. 그 전엔 극장이 없었을까? 알 수 없다. 있었든 없었든 극장의 목적은 공연이었을 것이고 공연을 탄생시킨 욕구는 크게 다음 세 가지로 요약될 수 있다. 종교적 욕구, 스토리텔링 욕구, 그리고 볼거리 욕구.
   종교는 설명 불가능한 우주와 예측 불가능한 자연현상, 강력한 동물 등에 대한 경외심에서 비롯된다. 고대의 인간은 자신의 생존에 영향을 미치는 해, 달, 바다, 비, 바람, 역병 등의 천체와 자연현상의 유래와 작동 원리를 알 수 없었기 때문에 그 대상 자체에 대해, 혹은 그 모든 것들을 만들었거나 조종하고 있을 것으로 믿어지는 어떤 상위 존재에 대해 제물을 바치고 찬양과 기도를 함으로써 부족이나 개인이 필요로 하는 좋은 결과를 희구하였다. 원하지 않는 나쁜 결과에 대해서는 인간 자신들의 잘못이나 죄악이 원인이라 생각하고 용서를 구하였다. 기우제, 전승기원제, 봄축제, 추수감사제, 역병퇴치제, 속죄의식 등 기복적 성격의 의식과 제례가 그것이다. 숭배 대상의 범위가 조상이나 특정 인간, 사물이나 동물 등으로 확대되기도 한다. 제례 의식은 오랜 기간 반복되면서 점점 정형화되고 스토리텔링이 추가되기도 한다. 의식 종사자와 단순 참여자가 분리되면서 점차 공연의 형식을 띠게 된다.
   스토리텔링은 주로 동물이나 타 부족 혹은 자연현상을 극복한 어느 인간의 행위를 설명하고 듣고자 하는 욕구에서 비롯된다. 스토리텔링에는 자연스럽게 모방과 역할 놀이가 포함된다. 동물을 흉내 내기 위해 동물의 머리나 가죽 등을 덮어쓰기도 하며 인간을 모방하기 위해 가면이나 소품들을 쓰기도 한다. 종교적 욕구와 결합되어 신화를 만들어 내기도 하며 실감이 나는 스토리텔링을 위해 화려한 볼거리를 가미하기도 한다.
   볼거리 욕구는 가장 광범위하고 본능적인 것이다. 인간은 누구나 신기하고 재미있는 것들을 보고자 하는 본능을 가지고 있으며 그것을 보기 위해 기꺼이 비용을 지불하기도 한다. 노래, 춤, 악기 연주, 마술, 곡예, 공놀이, 불놀이, 아름다운 인체, 극한적 신체 능력, 희귀한 동물, 조련된 동물, 인간의 싸움, 동물의 싸움, 인간과 동물의 싸움 등 나열하자면 끝이 없다. 그것들은 일반적으로 대중연희(popular entertainment)라고 불리며, 현대적 쇼 비즈니스의 가장 큰 부분을 차지하고 있다. 이 볼거리들에 스토리텔링이 결합되기도 한다. 하나의 의식이나 공연 속에 위의 세 가지 모두가 혼합되기도 한다.
   극장은 위의 세 가지 욕구로부터 만들어진 이벤트를 구현할 수 있는 효과적인 장소이다. 극장은 일회성 구현이 아닌 반복적 구현이 예정될 때 생겨난다. 매번 임시로 짓고 허물기보다 영구적 시설을 갖추어 두는 편이 더 효과적일 때 극장을 짓는다. 극장을 건축하는 데에는 큰 비용이 들기 때문에 공동체의 안녕과 번영을 위해 필요하다고 생각되는 경우 공동의 비용으로 건축하게 되며, 개인의 흥행사업 이익이 극장 건축비용을 넘어설 것으로 예측되는 경우 개인의 비용으로 건축하게 된다. 당연히 공동체적 목적에 의한 공립극장이 먼저 발생하게 되며 고대 그리스와 로마의 극장들, 현대의 국립극장 등이 이에 속한다. 영리적 목적의 민간 사립극장은 공립극장보다 역사적으로 늦게 발생하게 되며 오늘날 브로드웨이와 웨스트엔드, 라스베이거스, 대학로 등에 있는 대부분의 극장이 이에 속한다.

극장을 만들어낸 고대 그리스 ²⁾ 의 문화는, 예측 불가능한 자연을 상징하는 신화와 그에 대응하는 인간의 이성, 그 둘 사이의 긴장과 조화로 이루어졌다고 요약될 수 있다. 고대 그리스의 신화는 거대한 스토리텔링 체계를 구축하고 있다. 그리스의 신들은 지극히 인간적이다. 노동도 하고 실수도 하며 실연의 슬픔을 맛보기도 한다. 지상의 인간 캐릭터들을 거의 그대로 구현해 놓은 듯하다. 고대 그리스인들의 이성은 (과학을 포함한) 철학과 민주주의로 대변된다. 탈레스로부터 시작하여 소크라테스와 플라톤, 아리스토텔레스로 이어지는 그리스의 철학은 서구 철학의 기초를 세웠으며 데모크리토스의 원자론과 히포크라테스의 의학, 아리스타르고스의 지동설 등은 시대를 앞선 과학이었다. 또한 민주주의는 자유 시민의 이성을 제한 없이 발휘할 수 있게 하였다.
   고대 그리스에서 자연의 예측 불가성은 신탁이라는 모습으로 인간들의 운명에 개입한다. 이미 결정되어 책에 씌어 있는 헤브라이즘의 그것과 달리 헬레니즘의 신탁은 예측할 수 없으며 그때그때 구해야 한다. 더구나 신탁은 대단히 모호한 문장으로 주어져 여러 가지 해석을 낳을 수 있으므로, 피조물 인간의 무조건적 복종이 아닌 자유의지를 가진 인간의 이성적 해석을 요구한다. 예를 들면, 페르시아와의 결전을 앞둔 도시국가 아테네에 주어진 신탁은 ‘나무로 만든 성에 의지하라’였다. 테미스토클레스는 나무로 만든 성을 ‘배’라고 해석하고 살라미스에서 해전을 준비하였고 결과는 대승이었다. 신이 준 운명에 맞서는 인간들의 고뇌에 찬 결정과 행동, 그것이 빚어내는 극적인 사건들이 바로 고대 그리스 연극의 재료였다.
   신화와 이성 간의 긴장과 조화는 연극과 극장을 만들었다. 풍요의 신 디오니소스에게 풍년을 기원하기 위해 매년 봄에 개최하는 디오니시아 제전에서 BCE 534년 의미 있는 변화가 생겨났다. 최초의 배우 테스피스가 코러스의 리더와 대사(dialog)를 주고받음으로써 연극의 원시적인 형태가 갖추어진 것이다. 이후 서양 드라마의 아버지로 불리는 아이스킬로스가 제2의 배우를 추가하였고 <오이디푸스 왕>으로 오늘날까지도 잘 알려진 소포클레스는 제3의 배우를 추가하였다. 또한 그는 코러스의 역할을 줄이고 개별 캐릭터를 강조하였다. 또 한 명의 위대한 비극작가 에우리피데스는 감성적이고 멜로드라마틱한 작품을 썼으며 플롯에 맞추어 자유롭게 신화를 변형시키기도 했다. 자료가 남아있지 않아 우리에게 알려지지 않은 작가들도 많다. 총 1,000편 이상의 비극 중 총 31편만이 현재까지 남아 있으며 그것들이 바로 위의 세 작가들의 작품들이다. 디오니시아 제전 기간 중 5일이 공연을 위해 할당되었다. 그 중 3일간 비극이 공연되었고 3명의 극작가는 각각 하루씩 책임졌다. 하루에 3편의 비극을 3부작으로 공연하였다.
   지금까지 작품이 전해지는 3명의 위대한 비극작가들이 활동하던 BCE 5세기의 디오니소스(Dionysus) 극장은 현재의 모습과 상당히 달랐다. 원형의 평무대와 그 뒤에 세워진 일시적인 배경 건물, 그리고 목재로 만든 임시 객석이 그들의 극장이었다. 그 후 BCE 330년경에 14,000석 정도의 석조 객석이 완성되었고 대극장 바로 옆에는 실내음악당(odeon)도 지어졌다. 이후 헬레니즘 양식으로 리모델링되었다가 로마의 속주가 된 후 BCE 1세기경에는 그레코로만 양식으로 다시 변경되었다. 로마인들은 검투 시합을 위해 무대 주위에 석조 바리케이드를 둘렀다. 그 상태에서 폐허로 변한 모습이 오늘날 아크로폴리스 남쪽 기슭에 남아 있다(그림1 참조).

그림1. 디오니소스 극장 (Theatre of Dionysus, Athens, Greece)의 여성 비율

   그리스의 독특한 지형은 도시와 극장의 발달에 큰 영향을 주었다. 육지의 80%가 산지인 그리스에서는 높은 산을 사이에 두고 서로 독립적인 수많은 도시국가(polis)가 형성되었다. 고대 그리스의 영토개념은 우리와 다르다. 우리는 육지를 중심으로 바다가 둘러싸고 있는 반도 국가이지만 고대 그리스는 바다를 중심으로 육지가 둘러싸고 있는 해양 국가였다. 에게해를 중심으로 서쪽의 그리스 본토와 동쪽의 소아시아(현재 터키) 해안이 고대 그리스의 영토였다. 평지가 부족한 그들은 생존을 위해 해양무역을 해야만 했다. 복잡한 해안선과 깊은 수심은 많은 천연 항구들을 제공했고 에게해에 흩뿌려진 수많은 섬들은 무역선의 징검다리가 되어주었다. 그들은 에게해 주변의 우묵한 산지를 이용하여 효과적으로 대규모 극장들을 건축하였다. 극장의 형태는 대부분 반원형이었다. 부채꼴로 펼쳐진 객석은 배우들의 표정과 대사를 감상하기에 최적의 형태였다. 고대 그리스인들은 시민이 모이는 곳에는 (스파르타를 제외하고) 거의 반드시 극장을 지었다. 현존하는 고대 그리스의 극장은 200개 정도이다. 주로 현재의 그리스와 터키에 남아 있으며 남부 이탈리아와 시칠리아 등에도 여러 극장이 남아 있다.
   고대 그리스의 극장은 여러 가지 어휘를 낳았다. 당시의 객석 떼아트론(theatron)은 극장(theatre)의 어원이 되었다(그림2 참조). 무대는 오케스트라orchestra: place of dancing)라고 불렀는데 단상무대가 생겨나면서 그 오케스트라가 점차 객석으로 변하여 오늘날 영어권에서는 1층 객석을 오케스트라라고 한다. 그리고 1층 객석과 단상무대 사이에 남은 오케스트라 박스 속에서 연주하는 악단을 오케스트라라고 한다. 무대 뒤에는 스케네(skene)라는 배경건물이 있었는데 분장실과 등퇴장구의 역할을 하였으며 이것이 발전하여 현대 극장의 액자틀무대(proscenium)가 되었다. 스케네는 장면(scene)과 무대장치(scenery), 영화(cinema) 등의 어원이 되었다.

그림2. 그리스 극장의 구조 (Theatre of Epidaurus, Epidaurus, Greece)

로마는 타민족의 다양한 문화와 종교에 대해 대단히 관용적이었다. 높은 수준에 있던 그리스의 문화는 물처럼 로마로 흘러 들었다. 그리스의 신은 이름을 바꾸어 로마의 신이 되었다. 아프로디테가 베누스로, 디오니소스가 바쿠스로 바뀌었듯이 그리스 연극의 등장인물들도 로마식으로 이름을 바꾸어 번안되었다. 로마인들은 기질적으로 비극보다 희극을 선호하였다. 그 중에서도 가장 인기 있는 플롯은, ‘부잣집 아들을 사귀는 가난한 집 처녀가 남자 부모의 반대로 사랑을 이루지 못하다가, 자신이 어릴 적 잃어버린 귀족의 딸이었다는 사실을 우연히 밝혀내고, 축복 속에 결혼한다’는 스토리였다. 고대 그리스에서 시작된 이 ‘출생의 비밀’ 플롯은 로마의 극장을 거쳐 현대 한국의 안방에서까지 변치 않는 인기를 누리고 있다.
   로마인들도 도시마다 극장을 지었다. 디오니소스 극장처럼 이미 있는 그리스 극장들을 로마식으로 리모델링하기도 했지만 대부분은 새롭게 건축했다. 산지를 이용하여 대규모 객석을 지었던 그리스인들과 달리 로마인들은 평지에도 거대한 극장을 건축하였다. 그들이 자랑하는 아치 기술과 풍부한 노예 노동력이 그것을 가능하게 하였다. 그리스 극장의 객석과 무대, 배경 건물은 서로 떨어져 있었지만 로마인들은 그것들을 하나로 합치고 화려하게 장식하였다. 무대 상부에는 경사진 지붕을 설치하여 화려한 파사드를 보호하였고 객석 상부에는 개폐식 차양막을 설치하여 뜨거운 햇볕을 가렸다. 현재 600개 이상의 로마 극장 유적들이 이탈리아는 물론 그리스와 터키, 스페인, 프랑스, 레반트, 북아프리카 등 지중해를 둘러싼 지역에 남아 있다.
   하지만 로마인들이 열광적으로 좋아하는 장르는 따로 있었다. 철학적이고 진지한 성향의 그리스인들은 드라마틱한 연극을 좋아했지만 세속적이고 쾌활한 성향의 로마인들은 행동적인 스펙터클을 좋아했다. 그들은 ‘스펙터클 액션 블록버스터’를 즐겼다. 아직 영화가 발명되지 않았을 뿐, 그들은 사실 할리우드 영화를 보고 있었던 것이다. 표정과 대사 전달을 위해 무대와 객석의 방향이 정해져 있는 연극과 달리, 영화는 360도의 감상 방향을 가진다. 비록 스크린과 객석의 관계는 일방적이지만, 카메라가 모든 방향에서 사건과 인물을 촬영해 주기 때문이다. 로마인들은 그들이 좋아하는 ‘액션 무비’를 위해 새로운 극장을 발명하였다. 2개의 반원형 극장(theatre)을 양쪽(amphi-)에서 마주보게 붙이고 가운데를 튼, 원형극장(amphitheatre)이 그것이다. 피에젖은 무대 바닥을 빠르게 청소하기 위해 모래(arena)를 깔았기 때문에 아레나라고 부르기도 한다(그림3 참조).

그림 3. 극장과 원형극장

" 로마인들은 그들이 좋아하는 ‘액션 무비’를 위해 새로운 극장을 발명하였다. 2개의 반원형 극장(theatre)을 양쪽(amphi-)에서 마주보게 붙이고 가운데를 튼, 원형극장(amphitheatre)이 그것이다. 피에 젖은 무대 바닥을 빠르게 청소하기 위해 모래(arena)를 깔았기 때문에 아레나라고 부르기도 한다. "

대표적인 원형극장은 로마의 콜로세움(Colosseum)이다. CE 80년에 완공된 이 극장은, 100일 동안 계속된 개관 공연에서 9,000마리의 야생동물들을 희생시키면서 로마인들을 열광의 도가니로 몰아넣었다. 원형극장은 다양한 공연과 행사에 사용되었다. 가장 인기 있는 공연은 야생동물 사냥이었다. 관객들은 아프리카의 자연을 모방한 무대 위로 돌아다니는 코끼리, 타조, 호랑이, 사자, 코뿔소 등 말로만 듣던 이국의 동물들을 실제로 구경하는 경이로움을 즐겼다. 더 자극적인 즐거움은 동물들 사이에서 살아남으려는 인간의 혈투를 보는 것이었다. 칼 한 자루를 쥔 죄수들과 노예들은 죽음과 포상 사이에서 각본 없는 사투를 맹수들과 벌였다. 다키아 정복 기념 시리즈 공연에는 총 11,000마리의 동물들과 10,000명의 전쟁포로들이 동원되었다. 신화와 영웅담을 재현한 액션 드라마와 전투를 재현한 검투 시합도 인기 종목이었다. 그러나 무엇보다도 놀라운 공연은 모의해전 나우마키아(naumachia)였다. 오늘날 우리가 영화 <명량>을 보듯이 고대의 로마인들도 자국의 승전 장면을 실감나게 보고 싶어 했다. 콜로세움의 타원형 무대를 가득 채운 물 위로 크고 작은 전함들이 편을 나눠 움직였고, 갑판 위의 병사들은 목숨을 걸고 실전에 가까운 전투를 벌였다.
   이 거대한 원형극장은 최대 87,000명의 관객들을 수용하였다. 무대에 가까운 객석에는 황제와 원로원 의원들과 사제들이, 최상층의 객석에는 빈민층과 노예들이 앉았다. 높이 48m의 극장 상공에는 여름의 뜨거운 햇볕을 가리기 위한 개폐식 차양막을 설치하였다. 후일 무대지하에 6m 높이의 준비실을 추가하였으며 출연자와 동물, 무대장치를 신속하게 본무대로 등장시키기 위한 다수의 승강무대들을 설치하였다. 인류 역사상 최대의 ‘영화관(movietheatre)’이었던 셈이다.

일반적으로, 서로마가 멸망한 476년으로부터 동로마(비잔틴 제국)의 수도 콘스탄티노폴리스가 오스만투르크에게 함락된 1453년까지의 약 1천년의 유럽을 중세라고 부른다. 그리고 중세에는 흔히 ‘암흑의 시대’라는 수식어가 따라 붙는다. 서로마가 멸망하기 전부터 이미 극장문화는 쇠락하기 시작했다. 로마의 정치적 불안정과 이민족의 잦은 침략, 경제력 약화 등 여러 가지 원인이 있었는데 기독교의 성장도 그 중 하나였다.
   1세기 중반 바울의 선교활동이 집중적으로 이루어진 식민지 그리스는 사실상 최초의 기독교국가가 되었다. 그리스로부터 로마 본토로 점차 전파된 기독교는 313년 밀라노 칙령으로 합법적인 지위를 얻었으며, 325년 니케아 공의회에서 삼위일체 교리와 성서 정경을 확정하였다. 392년 로마제국 전역에서 타 종교에 대한 신앙고백을 법으로 금지함으로써 기독교는 로마의 배타적인 국교가 되었다.
   기독교와 극장은 본질적으로 갈등관계에 있었다. 그 이유를 살펴보면 첫째, 극장은 태생적으로 디오니소스 신과 관계를 가지고 있었기 때문이다. 배타적 유일신관을 가진 기독교의 입장에서는 이교도의 신을 숭배하는 의식에서 출발한 연극을 용납하기 어려웠다. 둘째, 우상숭배를 금지하는 모세의 십계에 위배되기 때문이다. ‘어떠한 형상도 만들지 말며’ 라는 계명의 ‘형상’에, 어떤 인격체를 무대 위에서 형상화하는 연기행위까지도 포함시키면 연극은 금지의 대상이 된다. 셋째, 연극이 도덕적 타락을 부추긴다고 보았다. 특히 로마 대중연희의 오락성과 외설성, 폭력성은 기독교적 엄숙성, 도덕성과 반대의 위치에 있었다.
   표면적으로 드러난 위의 이유들 이외에도 연극이 지니고 있는 본질적 속성이 기독교의 그것과 근본적으로 달랐기 때문에 그 둘은 양립하기 어려웠다. 중세의 기독교적 세계관에 의하면 태양계의 탄생과 생명의 기원 등 우주의 모든 것들이 신의 섭리로서 성서에 적혀 있으며 인간은 그에 복종할 뿐 다양한 의견 제시와 토론은 용인되지 않았다. 그러나 고대 그리스의 연극은 앞에서 밝힌 바와 같이 신이 부여한 운명을 마주한 인간이 그의 이성과 의지로 자신의 앞길을 선택하고 그 결과로 맞이하는 사건들을 무대화한 것이다. 고뇌하며 결정하는 무대상의 인간을 지켜보며 그가 던지는 존재론적 질문을 관객들도 스스로에게 물어보게 된다. 나는 누구이며 여긴 어디인가? 나는 어디로부터 와서 어디로 가는가? 자유의지를 가진 인간의 이러한 질문들이 획일적이고 배타적인 정답을 가진 기독교적 세계관과 병존하기는 어려웠을 것이다.
   기독교가 로마의 국교로 정해진 직후 열린 397년 카르타고 공의회에서, 기독교 축일에 극장에 출입하는 자들을 파문한다는 원칙을 정하였다. 또한 배우들의 성찬 참석을 금지하였다. 이 칙령은 18세기에 이를 때까지 유럽의 많은 지역에서 지켜졌다. ³⁾ 404년에는 검투시합이 폐지되었고 523년에는 야생동물싸움이 폐지되었다.
   기독교의 융성은 극장 쇠락의 부수적인 이유였을 뿐이라는 관점도 있다. 제국 내부로부터의 쇠약, 이민족의 침략, 정치적 불안정, 경제적 쇠퇴 등이 주 원인이라는 시각이다. 하지만 정치적 안정과 경제적 번성을 동시에 누리며 고대 그리스의 많은 연극 대본들을 보유하고 있던 콘스탄티노폴리스에서도 극장 활동이 전무했다는 사실은 기독교 이외의 요인을 주된 원인으로 볼 수 없게 한다. 그리고 무엇보다도 그 시각으로는 이후 천년 동안이나 유럽 전역에서 지속된 극장의 암흑기를 설명하기 어렵다.

사용되지 않고 보호받지 못하는 극장들은 채석장으로 변해갔다. 현재 로마에는 콜로세움 이외의 로마 극장이 남아있지 않다. 로마를 대표하던 폼페이우스(Pompeius) 극장은 객석의 직경이 150m에 이르는 거대한 극장이었지만 지금은 객석의 형태를 따라 둥글게 배치된 일반 건물들의 항공사진만이 그 자리를 짐작케 할 뿐이다(그림4 참조). 그와 경쟁하던 마르켈루스(Marcellus) 극장은 파사드의 극히 일부분만이 일반 건물 밑에 남아서 고대 극장이 있었던 위치를 알려주고 있다. 그 외에도 2개의 큰 극장이 있었다고 한다. 숱한 시련을 겪어온 콜로세움은 18세기 중반에 이르러 기독교 박해를 상징하는 성지로 지정되면서 더 이상의 박해를 피할 수 있게 되었다. 유럽 전역의 그리스 로마 극장들도 비슷한 길을 걸었다. 오히려 쇠퇴한 도시의 극장들, 에피다우로스(Epidaurus) 극장과 아스펜도스(Aspendos) 극장은 채석장으로서의 가치가 떨어져 오늘날까지 그 모습을 보존하고 있다.

그림 4. 로마 극장의 흔적 (Pompeius Theatre, Rome, Italy)

   중세시대에 연극이 완전히 없었던 것은 아니다. 역설적이게도, 연극을 금지시킨 교회에서 연극이 다시 시작되었다. 10세기에 이르러 문맹의 민중들에게 성서의 내용을 효과적으로 전달하기 위해 역할을 나누어 노래하고 연기하는 예배극이 교회 내에서 조금씩 공연되기 시작했고 13세기에는 교회 밖 광장에서도 공연되기 시작했다. 공연의 내용은 성서의 일부분이었는데 주로 예수의 생애와 부활이었다. 중세 후기에 상공업과 무역이 발달하면서 도시가 번창하고 각종 상공업자들이 길드를 조직하였다. ⁴⁾ 가장 뛰어난 광장 종교극들은 그들에 의해 14세기 중반부터 16세기말 사이에 만들어졌는데 그 시기는 미술과 건축에서는 이미 르네상스의 전성기였다. 1547년의 발렌시엥 수난극, 1583년의 루체른 수난극 등이 대표적이다. 연극은 사회의 반영이므로 다른 예술장르에 비해 시대적으로 조금 뒤지는 경향이 있다. 그러나 그것을 감안 하더라도 르네상스를 대표하는 화가인 레오나르도 다빈치와 라파엘로의 시대가 끝난 후에 공연된 연극을 종교극이라는 이유만으로 중세연극이라고 할 수 있을까? 미켈란젤로의 시스티나 성당 천장화를 중세 회화라고 부르지 않는 것처럼, 그것도 중세적 소재의 르네상스적 표현이 아닐까? 어쨌거나 그 종교극들과는 완전히 다른 르네상스 극장문화가 곧 시작된다.

‘인간은 참으로 위대한 기적이다.’ (Giovanni Pico della Mirandola)
‘인간은 하고자 한다면 무엇이든 성취할 수 있다.’ (Leon Battista Alberti)
‘인간은 자유로운 사회에서만 자신의 모든 것을 발휘할 수 있다.’ (Ottavio Rinuccini)

   이상은 르네상스의 특징을 단적으로 웅변해주는 르네상스인들의 선언문들이다. 자유의지를 가진 인간 개개인의 무한한 가능성은 르네상스의 예술가들이 실제로 증명해 보였다. 르네상스의 일반적인 배경과 과정, 성취에 대해서는 너무도 잘 알려져 있으므로 여기에서는 극장에만 집중해서 살펴보고자 한다. 르네상스 시대에 극장이 부활한 주요 배경은 다음과 같다.
   첫째, 상공업의 발달에 따른 도시의 번성과 중산층의 형성이다. 이러한 현상은 피렌체, 베네치아, 만토바, 파르마, 비첸차 등 이탈리아 중북부 도시들에서 일찍 나타났다. 상공업과 금융업이 발달한 피렌체와 전통적인 무역도시 베네치아는 르네상스기의 극장문화를 선도했다. 스페인의 무적함대를 격파하고 제해권을 장악한 영국의 런던에서도 도시 인구가 증가하고 중산층이 형성되면서 자유로운 극장문화가 꽃피기 시작했다. 상업도시 베네치아, 런던 등에서의 민간 상업극장의 발생은 극장사의 중대한 전환점이 되었다.
   둘째, 다양성의 회복과 자유로운 사회 분위기의 형성이다. 중세 기독교 사회의 획일적인 세계관으로부터 조금씩 벗어난 시민들은 내세로 가기 위한 과정으로서의 인생만이 아니라 현세에 충실하려는 인생도 추구하기 시작했다. 그 과정에서 획득한 소재 선택의 자유와 표현의 자유는 큰 변화를 만들었다. 이교도의 신화인 고대 그리스 로마의 신화와 일반 시민의 삶 등 다양한 소재를 자유로이 선택하고, 미술에서의 누드 표현이나 무대상에서의 자유로운 표현 등이 가능하게 되면서 미술과 연극의 발전이 가속화되었다.
   셋째, 고전 문헌의 유입이다. 중세의 신본주의로부터 르네상스의 인본주의로 이행하는 과정에서 예술가들은 그들이 본받을 모델을 찾아 고대 로마와 그리스까지 거슬러 올라갈 수밖에 없었다. 십자군 전쟁으로 급격히 쇠락한 비잔틴 제국으로부터 이탈한 학자들이 고대의 자료와 함께 조금씩 서유럽으로 유입되다가 1453년 콘스탄티노폴리스의 함락 이후 급격히 피렌체와 베네치아로 흘러 들어왔다. 고대 그리스의 문헌들을 열광적으로 수집하던 메디치 가문이 통치한 피렌체에서부터 르네상스가 시작된 것은 우연이 아니다. 인쇄술의 도입에 힘입어 고대 그리스 로마의 희곡들과 연극 이론서들이 출판되었다.
   현존하는 가장 오래된 르네상스 극장은 1584년에 완공된 이탈리아 북부 도시 비첸차의 떼아트로 올림피코(Theatro Olimpico)이다. 이 극장은 고대 그리스 비극을 연구하기 위해 1550년에 발족된 일종의 동호회와 같은, 올림픽 아카데미(Accademia Olimpica)의 연구 활동의 일환으로 건축되었다. 지역 유력자들과 학자들을 회원으로 둔 그 모임에서, 문헌으로만 존재하는 고전극을 연구하고 낭독하다가 실제 공연을 올려보기 위해 극장을 짓기로 결정하였다. 모임 멤버인 건축가 안드레아 팔라디오가 설계한 이 극장은 고대로마 극장을 실내에 구현한 형태를 가지고 있으며 개관 기념 공연으로 소포클레스의 <오이디푸스 왕>을 올렸다. 4년 후 1588년에는 인근 소도시 사비오네타에 그리스 희극 공연을 위한 떼아트로 올림피코 사비오네타(Theatro Olimpico Sabbioneta)가 건립되었으며 이 극장 역시 아직까지 남아있다.
   프로시니엄 아치의 발명은 극장의 역사를 획기적으로 바꾸었다. 무대를 정면에서 감싸고 있는 이 액자틀은 1586년 피렌체의 우피치(Uffizi) 궁정 극장에 최초로 설치되었으며 18세기에 철거되어 지금은 자료로만 남아있다. 현존하는 최고의 프로시니엄 극장은 1618년 이탈리아 북부도시 파르마에 건축된 떼아트로 파르네제(Theatro Farnese)이다(그림5 참조). 이후 이탈리안 프로시니엄 극장은 오늘날까지 세계적으로 극장 건축의 주류를 이루고 있다.

그림 5. 떼아트로 파르네제 (Theatro Farnese, Parma, Italy)

   이탈리안 르네상스의 또 하나의 발명품은 오페라이다. 1573년 피렌체에서 일군의 인문주의 학자들과 예술가들이 만든 ‘바르디의 방’(Cameratade’Bardi)이라는 이름의 연구모임에서는 고대 그리스 연극을 재현하려는 연구 끝에 드라마에 음악을 가미한 공연을 만들고 그것을 ‘음악 속의 작품(opera in musica)’이라고 불렀다. 오페라 <다프네>가 1598년 피렌체에서 공연된 후 1607년에는 또 다른 오페라 <오르페오>가 만토바에서 공연되었다. 이 매력적인 예술은 다른 도시들로 급속히 전파되었다. 오페라는 새로운 대중예술이 되었다. 베네치아에서는 1637년 최초의 대중 오페라극장 산 카시아노(San Cassiano)가 건립되었으며 그로부터 60년 후 이 도시에는 17개의 페라극장들이 경쟁적으로 운영되었다. 오페라는 프로시니엄 극장과 함께 유럽 전역으로 퍼져 나갔다.
   민간 상업극장의 탄생은 획기적인 공연사적 사건이었다. 오늘날 세계 공연계를 대표하는 런던 웨스트엔드와 뉴욕 브로드웨이의 거의 모든 극장들은 영리적 목적을 위해 민간자본으로 건축한 상업극장들이다. 영국에서는 엘리자베스 1세 시대의 중상주의의 결과로 런던 인구가 급속도로 늘어나면서 몇몇 극단들이 런던에 정착할 수 있게 되었다. 광장, 여관마당 등에서 공연하던 유랑극단들은 투자자를 모으고 영구적인 극장을 짓기 시작했다. 대형 야외 대중극장(public theatre)과 소형 실내 개인극장(private theatre)들이 건축되었다. ⁵⁾ 그 극장들은 마당에 임시 무대를 설치한 여관 건물을 영구극장으로 발전시킨 것으로서, 원형 혹은 사각 건물의 중앙마당에 돌출된 무대와 그를 둘러싼 다층의 객석으로 이루어진 중정극장(courtyard theatre)들이다. 1997년 복원한 셰익스피어의 글로브(Shakespeare’s Globe) 극장에서 옛 형태를 볼 수 있다. 1567년부터 약 60년간 13개의 대중극장들과 9개의 개인극장들이 런던에 세워졌다.
   극장이 부활하면서 비극의 황금시대가 다시 열렸다. 다시 시작된 비극은 고대 그리스의 그것과 큰 차이를 보였다. 신이 부여한 운명과 인간 이성과의 갈등이 고대의 비극이었다면, 셰익스피어의 비극에는 신이 개입하지 않는다. <리어왕>에서, 파멸한 늙은 왕 리어가 폭풍우 치는 광야에서 자신의 판단을 후회하며 울부짖고, 눈이 뽑혀 장님이 된 글로스터는 스스로 목숨을 끊기 위해 절벽에 데려다 달라고 행인에게 부탁한다. 그들은 신에게 용서를 빌지도 애원하지도 않는다. 자신의 비극은 자신의 판단과 행동의 결과일 뿐이며 앞으로의 운명도 그들 스스로 결정하고자 한다. 또한 서자로 태어나 차별받는 자신의 운명을 바꾸기 위해 계략을 꾸미고 여인들을 유혹하는 에드몬드는 혈통이 아니라 개인의 노력으로 신분을 결정할 수 있는 시대가 낳은 새로운 인간형이다.
   이후 18, 19세기의 과학과 산업의 발전으로 엄청난 문명의 진보를 이룩한 인류는 20세기에 벌어진 제1, 2차 세계대전을 겪으며 인간의 이성에 대해 회의를 느끼게 되었고 그 결과 다시 한 번 비극의 시대를 열었다. 또한 프로시니엄 일변도의 극장 형태로부터 벗어나 극장의 원점에서, 즉 고대 그리스 로마의 극장에서 다시 출발하여 돌출무대, 원형무대 등 다양한 형태의 극장들을 만들기 시작했다.

지금까지 서구 극장의 흥망성쇠와 그 원인을 살펴보았다. 이제 다시 우리나라로 돌아와 질문해 본다. 조선에는 왜 극장이 없었을까? 비슷한 시기의 중국과 일본에는 물론 아시아 각지에도 극장이 있었다. 조선 전기에는 유럽에서조차 르네상스 극장문화가 나타나기 전이었으므로 논외로 친다 하더라도, 조선 후기에까지 극장이 없었던 이유는 무엇일까? 여러 가지 시각으로 접근 할 수 있겠으나 여기에서는 극장 건립 주체의 의지와 사회적 환경이라는 관점에서 살펴보겠다.
   첫째, 성리학적 세계관을 가진 조선의 지배층은 극장의 필요성을 느끼지 않았으므로 공공 극장을 건립하지 않았다. 조선을 지배한 성리학자들은 ‘성리학 이외의 학문은 잡학’이라 하여 멸시하였고 성리학 내에서도 ‘주자의 해석서 이외의 학설은 사문난적’이라 하여 배격하였다. 성리학적 도덕국가는 플라톤의 이상국가가 그랬듯이 극장을 필요로 하지 않았다. 기독교의 획일적 세계관이 지배하던 중세 유럽에서 ‘연극은 관객들의 비이성적인 행동을 유발하는 위험한 것’이라는 플라톤의 주장이 수용되고, ‘연극은 영혼의 조화를 회복시키는 유용한 것’이라는 아리스토텔레스의 주장은 배격되었던 것처럼 조선에서도 극장은 논외 혹은 상상외의 개념이었다. 극장 건립에는 큰 비용이들기 때문에 초기 극장들은 공동체의 목적을 위해 공공의 비용으로 건립될 수밖에 없다. 그러나 조선에서는 문묘제례, 종묘제례, 진찬연, 명나라 사신 접대 등 성리학적 필요에 의한 일시적 공연행위만 지배층에 의해 주도되었으며 그것들은 극장을 필요로 하지 않았다.
   둘째, 상공업 발달의 지체로 안정적 공연수요층이 형성되지 못하였으므로 영리적 목적의 극장을 건립할 민간 사업자가 나타날 수 없었다. 앞에서 살펴 본 바와 같이 유럽 르네상스 시기의 상공업과 금융업의 발달은 도시에 인구를 집중시키고 새롭게 떠오른 도시 중산층은 안정적인 관객층을 형성하였다. 안정적인 규모의 수요층이 확보되면서 더 이상 떠돌아다닐 필요가 없어진 유랑극단들은 한 도시에 정착하여 극장을 건립할 수 있었다. 그러나 정신을 중시하고 물질을 경시하는 성리학의 조선에서는 사농공상의 위계질서 속에서 상공업이 천시되었고, 실물 수취제도와 물물교환 경제가 대종을 이루면서 화폐경제가 안정적으로 정착되지 못하여 상업도시와 중산층이 형성되기 어려웠다. 당시의 중산층, 즉 경제적으로 여유 있는 전통 양반계층은 그 수가 적었을 뿐만 아니라 그들은 태생적으로 ‘천한 광대놀음’의 관객이 될 수 없는 사대부들이었다. 또한 돈으로 공명첩을 구입한 신흥 양반계층도 공연의 수요층이 될 수 없기는 마찬가지였다. 공연 공급자로서의 유랑예인 집단의 경우 유효수요가 부족하고 도로교통이 미비하여 영구 극장은커녕 이동식 극장조차 엄두를 낼 수 없었다. 창작자로서의 광대는 천민 신분에 문예 교육이 부족하여 양질의 대본을 창작하기 어려웠고, 체면 손상을 감수하면서까지 돈이 되지 않는 분야에 창작자로 뛰어들 양반도 없었다.
   셋째, 통치자 혹은 부유층의 개인적인 필요에 의한 극장 건립 시도가 없었다. 유럽의 경우 르네상스 이래의 초기 극장들은 통치자(혹은 귀족부호)가 개인적 목적을 위해 궁정(혹은 저택) 내에 건립한 것들이었다. 조선 왕실에서도 궁정 내의 진찬연을 위해 일시적인 무대를 설치하였지만 행사 종료와 함께 철거되었다. 회갑이나 생일을 맞은 주인공과 순서대로 인사하러 오는 소수의 축하객이 주 관객이었고 그(그녀)가 원래 있던 방안에서 공연을 잘 시청할 수 있도록 마당에 단을 높이고 칸막이와 차일을 치는 것이 무대였으며 객석이 따로 설치되지는 않았다. 그나마 극장에 가까운 건축물은 경회루였으나 공연이 아닌 연회가 건축 목적이었으므로 극장이라고 하기는 어렵다. 양반부호의 잔치에서도 유랑예인들을 불러 마당에서 여흥을 즐겼으나 궁중 진찬연의 축소판에 불과하였으므로 극장으로 발전될 수 없었다. 한편 청나라 황실은 북경의 자금성, 이화원 등 궁정 내에 크고 작은 극장들을 건립하였으며 일부 귀족 부호들도 개인 저택 내에 극장을 건립하였다. 그러나 성리학의 화이론에 의거하여 청나라를 오랑캐로, 서양을 금수로 여겼던 조선에서는 그들의 문물을 받아들이려 하지 않았다.

지금까지 살펴본 극장 성쇠의 이유를 요약하자면, 다양성이 존중되는 인본주의 사회에서는 극장이 발달하고 획일성이 지배하는 원리주의 사회에서는 그렇지 못하다는 것이다. 고대 그리스의 인간 중심 신화는 자유 시민들의 이성과 만나서 그리스 연극을 낳았고 로마의 개방적인 분위기는 현세적 욕구와 만나 다양한 공연 장르를 만들었다. 천년의 공백기 이후 인본주의가 부활한 사회에서는 시민 개인이 자신의 성공을 위해 극장을 짓고 시민들의 스토리로 공연을 만들었으며 시민 관객들은 자신의 인생을 즐기기 위해 극장을 찾았다. 반면 중세 유럽의 획일적인 사회에서는 극장 문화가 생겨나기조차 어려웠으며 근대의 일부 획일적 사회에서 생산한 극장문화는 체제선전과 내부 결속의 용도를 넘어서지 못하고 있다. 우리나라에서도 원리주의적 조선 사회에서는 극장이라는 개념조차 가지지 못했다가, 경제가 발달하고 민주주의가 정착된 21세기 대한민국에 이르러서는 극장 문화가 폭발적으로 꽃피고 있다. 개인의 가능성이 존중되고 표현의 자유가 보장되는 인간 중심의 사회가 된 것이다. 인간은 모두 다르다. 인간 중심의 사회에서는 다양성이 존중되고, 극장은 그 다양성의 산물이다.